Прогулка по театральным местам москвы: станиславский, немирович-данченко, вахтангов, мейерхольд, чехов

Шуба Луначарского

Уже шла Первая мировая, а Таиров открывает свой театр спектаклем по индийскому эпосу «Сакунтала». Он принципиально называет театр Камерным – будучи убежденным: то, что интересует его, интересует не многих. Слово «Камерный» не имело ничего общего с «мрачный», «маленький». Таиров одинаково любил трагедию и комедию, использовал все возможности сцены, декорациям придавались самые причудливые геометрические формы. Костюмы в спектаклях отличались особой изысканностью, аутентичностью, цветом, который был еще одним «актером».

В 1916 году Таиров ставит спектакль с необычным названием «Фамира-кифаред», вакхическую драму на стихи Иннокентия Анненского с красавцем Николаем Церетели в заглавной роли. Спектакль, несмотря на всю экзотику, имеет бешеный успех. Но Таиров не выполняет финансовых обязательств, и братья Паршины с ним расстаются.

Бездомную труппу Камерного приютила Актерская биржа на Никитской. Там перед самой революцией Таиров выпустил трагедию Уайльда «Саломею». На представление попадает А.В. Луначарский, который еще до революции имел прямое отношение к просвещению и культуре по роду деятельности. Он пришел в меховой шубе, а артисты играли в легких одеждах в насквозь промороженном помещении, где пожарные, естественно, запретили печки. И тогда будущий нарком скинул свое меховое одеяние в знак солидарности.

Именно Луначарский сыграл основную роль в том, что после революции национализированное здание на Тверском вернули Камерному театру. Таиров с облегчением уезжает на гастроли, а в театре идет очередной ремонт, зал перестраивается на 800 мест. В Смоленске рождается «Адриенна Лекуврер». Никто не знает, предвкушая триумфальное возвращение в Москву, что именно этим спектаклем Камерный закроется навсегда через 30 лет.

Ушкарев Александр

Распечатать

Несмотря на отдельные теории, опирающиеся на концепцию «искусства для искусства» и отрицающие связь с публикой, театр без зрителя существовать не может: только через зрителя театр транслирует художественное сообщение и реализует свои социальные функции. Неслучайно интерес к зрителю возник в России с обретением театром публичности, и со временем не только не ослабевал, но, напротив, становился все более углубленным и специальным. Но, к сожалению, и сегодня о театральной публике часто судят по стереотипам, не всегда задумываясь над тем, насколько они соответствуют действительности. На страницах этой обзорной статьи мы кратко проследим эволюцию понимания театральной публики и покажем, как в театральном сообществе и науке складывался образ зрителя, осмыслялись стоящие за ним закономерности. В основу этой работы мы положили некоторые результаты исследований, выполненных по уникальным материалам социологических опросов, проведенных сотрудниками Государственного института искусствознания не только в Москве, но и по городам и весям театральной России.

«Искусство базируется на двух полюсах: художнике и зрителе,… причем решающее слово имеет зритель».Марсель Дюшан

Настоящие буржуи

Революция, Гражданская война, разруха – все, что происходило за стенами, как бы не касалось Таирова. Он был убежден: в театр люди идут за тем, чего в жизни быть не может. Каждый его новый спектакль по всему, включая название, напоминает диковинное растение из оранжереи.

В 1923 году театр выезжает на свои первые зарубежные гастроли по прямой договоренности с театрами Франции и Германии. Таировцы еще не знают, что во Франции им готовят бойкот: «большевики» посягнули на их святыню, Сару Бернар, блиставшую в роли Федры. Мистическим образом великая французская актриса умирает во время гастролей москвичей, а публика… Лишь только открылся занавес, парижане начали аплодировать – их потрясли декорации и костюмы актеров, а потом и игра Коонен.

Во время трех зарубежных гастролей Камерный объездил практически весь мир. Американский драматург Юджин О’Нил убежден, что труппа Таирова играет его пьесы лучше всех. В Германии Бертольд Брехт дарит театру для постановки свою «Трехгрошовую оперу». А в это время на родине про Таирова высказываются его коллеги по режиссерскому цеху. Вахтангов, умерший в 1922 году, успел произнести: «Его (Таирова – ред.) театр пошлость». Мейерхольд, с удовольствием возглавлявший все, что имело отношение к революционному искусству, заверяет, что нет театра более ему чуждого, нежели Камерный.

Время от времени власть напоминает Александру Яковлевичу: зарплату получаете, на гастроли ездите, а спектакли играете такие, что французские критики назвали вас «200-процентными буржуями», производящими предметы роскоши. Таиров ставит «Оптимистическую трагедию» Вишневского. Это была единственная удачная попытка пристроиться в ногу со временем, причем такая, на которой до сих пор учат режиссеров.

Бетонный занавес

Евгений Писарев в роли Калоджеро ди Спелта в спектакле «Великая магия» (авт. Эдуардо де Филиппо, реж. – Евг. Писарев)

Сегодня Театр Пушкина возглавляет заслуженный артист РСФСР актер и режиссер Евгений Писарев. Он заступил на пост в 2010 году и все эти годы пытается вернуть имена Таирова и Коонен Москве. «Я уверен, Александр Сергеевич не был бы в обиде, если бы театру присвоили имя Александра Яковлевича. Гениальный русский артист Михаил Чехов называет пять великих режиссеров начала XX века: Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, Мейерхольд и Таиров. Имена первых двух присвоены нескольким театрам, учебным заведениям, театральным премиям. Все знают театр имени Вахтангова, появился Центр им. Мейерхольда. И только именем Таирова не названо НИЧЕГО.»

К тому же оказалось, что в 2009 году вышел закон, запрещающий вешать мемориальные доски на учреждениях культуры. Максимум что можно — разместить информационную доску вместо художественно исполненного, пусть маленького, но давно заслуженного памятника великой чете.

В стенах театра Таиров и Коонен встречают вас на каждом шагу. Здесь есть мемориальное панно, установленное в год 70-летия Камерного театра, где запечатлены режиссер и его муза — в роли Федры. На втором этаже выставлены подлинные костюмы Алисы. Можно пройти по лестнице, оставшейся с XIX века, по которой ходили эти великие люди.

В Театре им. Пушкина история живет в самых разных своих проявлениях. Можно увидеть кусочек потолочной росписи «допожарной» Москвы, посмотреть на стол, по легенде вывезенный Наполеоном из Египта. В зрительском фойе – музейная экспозиция, посвященная Камерному театру. А на стенах зала – лепные, уже советские гербы.

На сцене идут спектакли по Брехту в постановке Юрия Бутусова, комедии с участием Сергея Лазарева, и каждый сезон – по несколько премьер. «У нас нет никаких специальных дотаций на то, что мы работаем в историческом здании, — рассказывает Писарев. – Выход один – выпускать такие спектакли, чтобы на них шел народ, а театр зарабатывал бы деньги. Я сейчас даже против капремонта, потому что это означает выехать из наших стен и снова разрушить театр».

К 100-летию Камерного в 2014 году Евгений Писарев поставил уникальный спектакль-посвящение, который актеры сыграли только один раз. В нем даже не воссозданы, а сфантазированы по воспоминаниям и оставшимся артефактам фрагменты самых знаменитых спектаклей Таирова с гениальными костюмами Виктории Севрюковой. Там же на основе подлинных документов сыграны годы счастья, постепенное удушение, а затем и гражданская казнь Таирова. Спектакль начинается с последних слов, сказанных Алисой на сцене: «После меня не останется ничего, кроме воспоминаний».

Неужели – правда?

Берхольт Брехт

Бертхольт Брехт (1898 -1956) — немецкий драматург, поэт, писатель, театральный деятель. Бертхольт учился в народной школе францисканского монашеского ордена, затем поступил в Баварскую королевскую реальную гимназию, которую успешно закончил. Первые литературные опыты Брехта датируются 1913 годом, с конца 1914-го в местной печати регулярно появлялись его стихи, а затем и рассказы, эссе и театральные рецензии. В начале 20-х годов в Мюнхене Брехт пытался освоить и кинопроизводство, написал несколько сценариев, по одному из них в 1923 году снял короткометражный фильм. Во время второй мировой войны покинул Германию. В послевоенные годы теория «эпического театра», претворённая в практику Брехтом-режиссёром, открыла новые возможности сценического искусства и оказала значительное влияние на развитие театра XX века. Уже в 50-х годах пьесы Брехта прочно вошли в европейский театральный репертуар, а его идеи в той или иной форме были восприняты многими драматургами-современниками.

Эпический театр. Созданный Берхольтом Брехтом метод постановки пьес и спектаклей заключается в использовании следующих приемов:

• включение в спектакль самого автора;
• эффект отчуждения, который предполагает некоторую отстраненность актеров от играемых ими персонажей;
• соединение драматического действия с эпической повествовательностью;
• принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу;
• разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем.

Техника отчуждения оказалась особенно оригинальным взглядом на актерское мастерство, которое дополняет наш список ведущих актерских школ. В своих трудах Брехт отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката. А иногда в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями.

По морде Таирову!

В 1935 году Таиров и Коонен получают звания народных артистов РСФСР, но над театром все сильнее сгущаются тучи. Катастрофа разразилась после премьеры «Богатырей» в 1936 году. Таиров взял либретто комической оперы, где богатыри награждены всеми русскими достоинствами и смешными пороками. Но оригинальный текст Комитет по делам искусств поручил переделать знаменитому революционному глашатаю Демьяну Бедному.

После семи спектаклей, на одном из которых сидит и ничего не понимает председатель Совнаркома Молотов, Таирова обвиняли в искажении народного эпоса, в присваивании русскому человеку заведомо негативных качеств и т.д. и т.п. Всеволод Мейерхольд, которого всего через несколько лет будут пытать в застенках НКВД, а потом то ли расстреляют, то ли утопят в бочке с дерьмом, потирает руки: «Наконец-то Таирова стукнули так, как он того заслуживает». Соломон Михоэлс, которому в 1948 году подстроят автокатастрофу, кается, что вовремя не заметил «ошибок» коллеги. Великие актеры МХАТа во главе со Станиславским злорадствуют. И только Немирович-Данченко пишет теплое письмо коллеге, а писатель Юрий Олеша мудро пророчествует: «Сегодня дали по морде Таирову, завтра дадут другому». После этого Камерный сливают с Реалистическим театром Охлопкова, но это был даже не «салат» — две труппы целый год играли в очередь каждый свое.

Через год после Победы вышло постановление, запрещающее зарубежную драматургию. Из Камерного театра как бы откачивают воздух. Гибель, отсроченная войной и эвакуацией, приближалась.

29 мая 1949 года на сцене идет последний спектакль — «Адриенна Лекуврер». Зрители всё знают, на бульваре – столпотворение. На поклонах театралы выпрыгивают на сцену, не давая Коонен уйти. И тогда Таиров отдает распоряжение опустить пожарный занавес – бетонную плиту. Отгородившись от зала, 60-летняя Алиса Георгиевна опустилась на колени, поцеловала и перекрестила сцену, на которую больше никогда не вышла.

А в здание через год въехал режиссер Василий Ванин, который походатайствовал, чтобы театру – раз уж он на таком месте – дали «беспроигрышное» имя Александра Сергеевича Пушкина. В том же 1950 году Таиров умирает в психиатрической клинике от рака мозга.

Ванин проработал в театре год и тоже умер от рака. Затем разбился в авиакатастрофе Чаплыгин, артист Камерного, ставший директором Театра им. Пушкина. Появились разговоры о проклятии, которое якобы наложила Алиса Коонен. Сама она до кончины в возрасте 84 лет продолжала жить в квартире, которая находилась в здании театра, – сейчас там гримерные и репетиционный зал. Алиса Георгиевна вовсе не была затворницей – она общалась с актерами, писала воспоминания, много выступала с чтецкими программами. И, по мнению бывшего артиста Камерного театра Торнстенсена, она слишком любила это здание и сцену и не могла ничего проклясть.

Социально-психологические особенности зрительских групп

Определив структуру каждого зрительского сегмента по личностным потенциалам составляющих их респондентов, мы эмпирически подтвердили связь развитости человека как личности и его избирательной способности по отношению к театральному искусству. Между тем в театральной аудитории эта общая закономерность проявляется двояко, и распространенное мнение о театралах как об исключительно культурных, образованных и гармонично развитых людях не всегда оправдано. Разносторонне развитые личности с высокой избирательной способностью в совокупной театральной аудитории все же составляют меньшинство. Кроме того, расчеты на примерах аудитории спектаклей разных видов показали, что максимальная избирательность в отношении театрального искусства одновременно означает превалирование специфического театрального вкуса над интегральным, т.е. некоторую односторонность в развитии личности.

Чем выше избирательность, подготовленность зрителей, тем больше среди них не только разносторонних и гармонично развитых личностей, но и тех, кто, будучи ориентирован исключительно на театр, пренебрегает компетенциями в других областях

Это объяснимо, если принять во внимание качественный состав группы наиболее избирательного театрального потребления: это не только те самые культурные и гармонично развитые личности, послужившие прототипом для мифа об истинных театралах, но и многочисленные маргинальные их варианты — фанаты, поклонники-обожатели и другие «полупрофессиональные зрители», которые буквально живут звездным светом своих кумиров, отказываясь от многого другого

Михаил Александрович Чехов

Михаил Александрович Чехов (1891-1955) — российский и американский актёр, театральный педагог, режиссёр. Михаил Чехов был племянником Антона Павловича Чехова по отцу, который был старшим братом Антона Павловича. В 1907 году Михаил Чехов поступил в Театральную школу имени А.С. Суворина при театре Литературно-художественного общества и вскоре начал с успехом выступать в школьных спектаклях. В 1912 году сам Станиславский пригласил Чехова в Московский Художественный театр. В 1928 году, не принимая всех революционных перемен, Михаил Александрович покинул Россию и уехал в Германию. В 1939 году он перебрался в США, где создал собственную актёрскую школу, которая пользовалась огромной популярностью. Через неё прошли Мэрилин Монро, Клинт Иствуд и многие другие знаменитые голливудские актеры. Михаил Чехов время от времени снимался в кино, в том числе в фильме «Заворожённый» Хичкока, за роль в котором номинировался на «Оскар» в номинации «Лучший актёр второго плана».

Театральные принципы Чехова. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием актерами лучшего и даже божественного в человеке. Продолжая разрабатывать эту концепцию, Михаил Чехов говорил об идеологии «идеального человека», который воплощается в будущем актере. Такое понимание актерского мастерства ставит Чехова даже ближе к Мейерхольду, чем к Станиславскому.

Кроме того, Чехов указывал на многообразные возбудители творческой природы актера

А в своей студии он уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Чехов рассматривал атмосферу на сцене или съемочной площадке как средство, способствующее созданию полноценного образа всего спектакля, и как методику создания роли

Обучавшиеся у Чехова актеры выполняли большое количество специальных упражнений и этюдов, позволявших понять, что такое атмосфера, по мнению Михаила Александровича. А атмосфера, как понимал ее Чехов, является «мостиком» из жизни в искусство, главная задача которого заключается в создании разнообразных трансформаций внешнего сюжета и необходимого подтекста событий спектакля.

Михаил Чехов выдвинул свое понимание сценического образа актера, не входящее в систему Станиславского. Одной из существенных концепций техники репетиций Чехова была «теория имитации». Она состоит в том, что актер должен создавать свой образ сначала исключительно в воображении, а потом пытаться имитировать его внутренние и внешние качества. По этому поводу сам Чехов писал: «Если событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы».

Зрительские мотивации

Досуговый и культурный выбор человека обычно инициирован не столько желанием увидеть или сделать что-то конкретное, сколько стремлением удовлетворить определенную потребность, мотивацию. Очевидно и то, что мотивы посещения театра не могут быть сведены исключительно к восприятию спектакля. Кроме содержательных мотиваций, связанных с произведением искусства, желание пойти в театр может быть связано с целым рядом других мотивов, непосредственно со спектаклем не связанных.

Нам удалось показать, что тип мотивации существенно влияет на частоту посещения театра. Сегодня главным досуговым трендом является стремление к рекреации и развлечению. Та же тенденция отмечается и в культурном потреблении: независимо от возраста и уровня дохода большинство зрителей главной причиной посещения театра называют желание отдохнуть. Как показывают расчеты, рекреационные мотивы (отдохнуть, провести свободное время или отсутствие артикулированных причин посещения) являются фактором, существенно снижающим частоту посещения театра. В ходе анализа результатов опросов было показано, что рекреационный мотив больше свойственен случайным посетителям, которые не имеют устойчивых театральных привязанностей, но, как мы знаем, именно эти зрители составляют большую часть зрительской аудитории.

С другой стороны, значимым положительным фактором посещаемости является наличие содержательных мотивов, к которым мы относим не только те, что связаны со спектаклем, но и социально-культурные, просветительские и коммуникативные аспекты. Анализ показал, что при прочих равных условиях те зрители, чья мотивация состоит в желании посетить конкретный спектакль, получить специфические театральные впечатления или приобщить к искусству ребенка, как правило, посещают театры чаще.

Далее. Кроме обычных спектаклей в театральной жизни случаются мероприятия особого рода, которые мы условно определяем как «значимые культурные события». Эмпирически установленные факты позволяют рассматривать престижно-статусные мотивы как существенный фактор культурного потребления. Вне зависимости от вида искусства, жанровой или видовой принадлежности события статусные мотивы зачастую становятся главными детерминантами культурной активности бомонда, склонного к престижному потреблению искусства, образованной публики, которую в большом количестве фиксировали наши опросы на разного рода значимых культурных мероприятиях в театрах, на концертах и художественных выставках. В этой публике оказывается достаточно много посетителей, не обладающих артикулированными художественными потребностями, людей, которые могут быть причислены к символически-статусным потребителям искусства и которые рассматривают поход в театр как своего рода маркер культурности, принадлежности к элите.

Этот особый тип мотивации, несмотря на негативную коннотацию понятия и неоднозначность статусных мотивов театрального потребления дает, на наш взгляд, определенные маркетинговые возможности. Он основан на том, что человек обращается к таким произведениям, сложность культурных кодов которых не позволяет ему полностью освоить их содержание при существующем уровне когнитивных компетенций, проявляя тем самым «аномальность» в своем зрительском поведении. Практически на любом спектакле из разряда «значимых культурных событий» присутствуют зрители, демонстрирующие высокодифференцированное отношение к сценическому произведению в ситуации конкретного посещения, хотя по своим первичным ориентациям или по отношению к другим произведениям театрального искусства они принадлежат к посетительским сегментам более низкого уровня. Подобный тип контактов с искусством стимулирует овладение культурными кодами — не только семантикой социальных знаков и сигналов, но и ключами к дешифровке языка искусства. А человек, обозначая свой статус, осознанно или неосознанно, прилагает усилия для «наверстывания упущенного» «в форме длительных диспозиций ума и тела».

Детские театры Москвы

Кукольные, музыкальные, драматические, пластические детские театры Москвы распахивают свои двери как для самых маленьких зрителей, так и для взрослых. Здесь и разговор с детьми на сложные темы при помощи театральных приемов, и яркие костюмы, и цирковая акробатика. О разнообразии детских театров Москвы читайте ниже.

Не вошли в обзор такие достойные детские театры, как Детский музыкальный театр юного актёра, Московский областной театр кукол, Театр сказок на ВДНХ, театр кукол «Альбатрос», Интерактивный бэби-театр.

Московский Театр юного зрителя

МТЮЗ относится к столичным театрам-старожилам. Это первый государственный театр для детей, репертуар которого ограничивался возрастом зрителя. Московский театр юного зрителя открыл моду на ТЮЗы в других городах СССР.

Драматические театры Москвы

Классика и современная проза, традиционная театральная школа и экспериментальный подход, мировая известность и столичная популярность… О самых востребованных драматических театрах Москвы расскажем в нашем обзоре.

В Москве большой выбор театров, больших и маленьких, государственных и частных. Не вошли в список, но не менее популярны у зрительской аудиториии, такие театры, как авторский Театр на Юго-Западе, Драматический театр Армена Джигарханяна, театр новой драмы «Практика», Театр на Таганке, «Гоголь-центр», театр «Сфера.

Театр Ленком

В самом начале развития Ленкома, а точнее ТРАМа — Театра рабочей молодёжи, за литературное наполнение отвечал Михаил Булгаков. Спектакли ставились по пьесам русских и советских драматургов. За все годы существования театра у руля стояли такие люди, как И.Берсенев, А. Эфрос, Р.Экимян. Каждый вносил в жизнь Ленкома что-то новое, менялся репертуар, актёрский состав.

Сегодня театр живет полной жизнью, радует публику ежедневными профессиональными спектаклями, среди которых классические «Вишневый сад», «Женитьба», «Ва-банк» и современные «Tout payé, или Всё оплачено», «Ложь во спасение». Оперный спектакль «Юнона и Авось» публика всегда принимала «на ура». Труппа часто выезжала с данной постановкой на гастроили, и в 2017 году состоялся его юбилейный 1500-й показ.

Репертуарные предпочтения

Оценивая структуру художественных предпочтений и особенности зрительского спроса, мы отмечаем следующую тенденцию: современная театральная публика — как случайная и неразвитая, так и наиболее искушенная — в своем репертуарном выборе ориентируется прежде всего на участие в спектакле популярных актеров. Впрочем, в зависимости от конкретного театра или определенного типа спектакля, приоритетными могут становиться и другие факторы зрительского выбора — зрелищность, интерес к классической пьесе, популярному постановщику и т.д.

Режиссерский фактор чаще становится значимым предпочтением в случае «авторского» или «режиссерского» проекта, когда факт участия в постановке известного режиссера активно продвигается как важное достоинство спектакля. Такие проекты обычно рассчитаны на публику не случайную, знакомую с именами и имеющую некоторое представление о тенденциях современного театрального искусства

Но, как показывают зрительские опросы, практически во всех случаях устойчиво наименьшим спросом в публике пользуется экспериментальность постановки, даже несмотря на то, что в театральной публике последних лет становится больше людей, интерес которых к театру определяется фактором новизны.

Репертуарные предпочтения зрителей связаны с их избирательной способностью: с повышением избирательности зрителя растет и его способность воспринимать театральный спектакль во всей целостности, синтетичности и многообразии. Неподготовленные в культурном отношении посетители публично декларируют интерес главным образом к популярным образцам, к тому, о чем все мы имеем хотя бы минимальное представление еще со школьной скамьи. Они ждут от театра зрелищности и развлекательности, того, что предлагают массовые виды культурного досуга и к чему они так привыкли. Но по мере накопления зрительского опыта и роста избирательности происходит изменение зрительских приоритетов с тех, что определяют внешнюю сторону театра (звездность, зрелищность, сюжет, свойственные развлекательным жанрам), на его содержательные, смысловые компоненты, в наибольшей мере отражающие сущность и особенности театра как вида искусства. Возрастает доля зрителей, имеющих конкретные репертуарные предпочтения: они ожидают интеллекта, эксперимента, проявляют больший интерес к творчеству авторов и постановщиков. Эта ситуация отражает логику приобщения человека к искусству: от простого — к сложному, от внешней аттрактивности — к содержательности, от массового — к элитарному.

Как свидетельство многообразия систем культурных потребностей мы отмечаем особенности художественных предпочтений аудитории мюзикла. Пристрастие к мюзиклу, как оказалось, не является проявлением любви ни к музыкальным жанрам театрального искусства, т.е. музыкальной ориентированности зрителей, ни к театру вообще. Наше исследование в Московском Театре оперетты (2014 г.) показало, что на мюзикл, как ни странно, ходят не ради музыки и даже не ради популярных исполнителей. Так, главным мотивом для посещения мюзикла «Граф Орлов» стал сюжет, история, рассказанная в спектакле, вторым — зрелищность, и только потом — актеры. Не ориентированный на театр зритель, в соответствии с обыкновением, привитым массовым кинематографом, шоу-бизнесом и СМИ, при посещении театрального представления рассчитывает на интригу, зрелищность, наличие эффектных декораций, костюмов и музыки, как непременный атрибут развлекательно-зрелищного досуга.

Рихард Вагнер как-то сказал: «Правило таково: публика хочет, чтобы ее развлекали, поэтому постарайся под видом развлечения преподнести ей твое самое заветное». Так и здесь: давая людям, часто далеким от искусства, не только развлечение и зрелище как разновидность легкого досуга, но и более интеллектуальное содержание, мюзикл вовлекает их в театральную жизнь.

Доходное место

В начале 1914 года по Тверскому прогуливалась группа молодых людей. Предводителем их был Александр Таиров. Они искали помещение для собственного театра, и им везде отказывали. Наконец ткнулись в уютный особнячок, на котором ныне стоит адрес: Тверской бульвар, 23 и располагается Театр им. Пушкина.

Впервые о доме стало известно, когда владелец князь Вяземский продал его некой бригадирше Дмитриевой-Мамоновой за 3300 золотых рублей в 1779 году. К середине XIX века многократно перестроенное здание на Тверском превратилось в доходный дом, который можно было сдать приличным господам.

Двор усадьбы идеально подходил для построения театральной коробки. А такие помещения в начале прошлого века пользовались повышенным спросом. Стоило Станиславскому и Немировичу-Данченко открыть в 1898 году свой Московский Художественный общедоступный театр, у них прямо под боком начали вырастать несогласные ученики.

Одним из таких был Константин Марджанов (Марджанишвили), который в 1913 году ушел из МХТ и организовал в саду «Эрмитаж» Свободный театр. Новичок продержался год, но зато именно Марджанов пригласил к себе Александра Таирова. 28-летний Александр Яковлевич к тому времени успел поменять в своей жизни многое: фамилию Корнблит на Таиров (таир – по-арабски «орел), религию (перешел в лютеранство, чтобы его не заставляли как еврея жить за чертой оседлости), родной город Ромны на Полтавщине на Киев (где по желанию родителей, но вопреки своему, учился на юриста), а потом и на Петербург, и на Москву.

В Свободный театр сбежала от Станиславского и 24-летняя Алиса Коонен. У нее имя и фамилия были настоящие, появившиеся от гремучей польско-бельгийской смеси. Станиславский юную артистку Алису любил и воспитывал. Однажды Алиса поняла, что ей всё надоело. Таиров же немедленно предложил актрисе главную роль в пантомиме «Покрывало Пьеретты» (автор – А. Шницлер) о трагической любви Пьеро, Пьеретты и Арлекина.

Спектакль имел успех, но Свободный театр не смог вовремя заплатить аренду и умер. Зато родился союз Таирова и Коонен. О таких говорят – «больше, чем любовь». Поэтому и был сделан судьбоносный визит в дом №23.

Тогда особнячком владели трое братьев Паршиных. Здание они получили по наследству и мечтали, естественно, поиметь доход. Таиров потом не помнил, как убедил братьев, что он-то доход и принесет, целых 36 тысяч рублей в год. Но сумел найти пайщиков, и братья разрешили построить во дворе зал на 400 мест и сцену.

Музыкальные и оперные театры Москвы

Новая и старая опера, виртуозно поставленная оперетта, яркие мюзиклы, классический и современный балет… И это не полный список того, что могут предложить публике музыкальные и оперные театры Москвы. Подробнее — в нашем обзоре.

Обратите внимание и на не вошедшие в обзор театры — Театр музыки и драмы Стаса Намина, цыганский театр «Ромэн», театр фольклора «Русская песня», Музыкальный театр Чихачева

Большой театр

Одна из главных достопримечательностей Москвы, один из старейших театров России, один из лучших и ведущих театров, самый известный и крупный в России — всё это по праву относится к Большому. Театр хранит традиции русской музыкальной культуры, оперного и балетного искусства.

Побывать на спектакле в Большом театре мечтают многие. Билеты часто раскупают ни на один месяц вперед, поэтому туристам приходится довольствоваться экскурсией по театральным залам и коридорам, во время которой экскурсовод расскажет об истории и архитектуре театра. Интерьеры Большого театра украшены гобеленами эпохи Екатерины II, уникальными мозаиками, картинами и фресками. Богатство внутреннего убранства поражает, приводит посетителей в восторг.

Отношение к информации

Различные группы потребителей не только по-разному ведут себя на театральном рынке, но и неодинаково восприимчивы к тем или иным маркетинговым действиям. Так, мы отмечаем неодинаковую для разных категорий зрителей значимость источников информации и каналов приобретения билетов. Исследования показали, что при всем многообразии информационных каналов, для потенциального зрителя в принципе возможно существование лишь двух основных типов информации. Первый, мотивирующий, транслирует экспертную оценку события, побуждая потенциального зрителя к посещению. Второй, конкретизирующий, лишь уточняет информацию (где, когда, в какое время состоится событие, кто из артистов принимает в нем участие…) и едва ли может служить самостоятельным основанием для решения о посещении культурного мероприятия.

Уточняя поведенческие характеристики театральной публики, мы установили важную особенность. Поведение потенциального зрителя в информационном пространстве искусства имеет хотя и слабую, но статистически значимую связь с мерой культурного капитала личности: чем она выше, тем большую независимость проявляет зритель в своем культурном выборе. Он меньше ориентируется на слухи, референтные группы и чужие мнения, но больше — на объективные источники первичной информации. Этот факт говорит о том, что у театра существует принципиальная возможность формирования адресных маркетинговых стратегий с опорой на избирательный коммуникативный потенциал тех или иных каналов распространения информации.